Todavía no se pone de acuerdo el siglo que termina en relación a la fotografía. Detractores y apologistas se ubican en campos antípodas, pero a unos y a otros se les podría tomar una foto. Si se duda de que sea un arte, con nombrar a Cartier-Bresson o a Nadar -para no hacer largo el listado- la cosa quedaría concluida.
Acá recobramos este texto de Leonardo Sciascia, el formidable escritor siciliano, donde hace un retrato de la fotografía, recordando teorías de Barthes como nosotros recordamos las de Susan Sontag. Sciascia se dedicó a la pedagogía hasta que lo visitó la lengua de Paracleto y decidió darse a la literatura. Claro en sus arremetidas contra el poder y las instituciones, dejó obras como La bruja y el capitán. Puertas abiertas o Los tíos de Sicilia.
El texto que publicamos proviene de su libro Crucigrama (Fondo de Cultura Económica), donde hace semblanzas de Stendhal, Flaubert, Casanova, Goethe, Gogol, entre otros grandes creadores. Muerto en 1989, fue un declarado denunciante de las mafias, un escritor enemigo de dogmas y de camarillas políticas.
Sobre la fotografía se han dicho cosas muy agudas; y sobre todo, en mi opinión, por Paul Valéry, por Alberto Savinio, por Roland Barthes, y por Henri Cartier-Bresson, fotógrafo. Añadiría -pero no sé cuándo y dónde la dijo, porque sólo la oigo citar con frecuencia por un amigo mío fotógrafo- una simple frase de Nabokov: "No me gustan los comunistas por la idea que tienen de la fotografía" (o quizá, más exactamente, la frase suena así: "No me gusta el comunismo por la idea que tiene de la fotografía"). Que puede parecer tan sólo una frase ingeniosa y ligera, alusiva a la desaparición de ciertas fotografías famosas, de ciertas fotografías históricas, de personajes del comunismo internacional (y véase a este respecto al incipit de El libro de la risa y el olvido de Milán Kundera: en que a la desaparición del comunista Clementis del mundo de los vivos, por ahorcamiento, corresponde su desaparición, por "fotodesmontaje", de una célebre y antes celebrada fotografía), pero no lo es. Esa frase encierra todo un discurso: serio para la fotografía y grave para el comunismo. En cuanto a las otras inteligentísimas frases que sobre la fotografía han dicho Valéry, Savinio, Barthes y Cartier-Bresson (y tantos otros) se podría quizás arriesgar el juicio de que son demasiado inteligentes; y están muy bien, funcionan, convencen si se leen en forma aislada, a la correcta distancia de tiempo una de otra; pero si se amontonan, se confunden y confunden al lector, si se intenta agruparlas.
Son muy agudas pero se contradicen. Son de lo más verdaderas, pero de verdad momentánea. Por lo demás, ¿qué es la fotografía si no una verdad momentánea, verdad de un momento que contradice otras verdades de otros momentos? La idea tremenda que tuvo una vez Brancati, de tomarle a un hombre un fotograma cada día, del nacimiento a la muerte, y después proyectar esos fotogramas a la velocidad normal a que se proyectan las películas, es una idea que no tiene nada que ver con la fotografía. Para la fotografía, en absoluto, yo creo que vale una definición que Paul Valéry dio de la danza: "El instante genera la forma, y la forma genera el instante". Y que semejante definición Valéry, que tanto escribió sobre la fotografía, la haya pensado para la danza y no para la fotografía, me parece una prueba de que las meditaciones, las teorías y las reglas relativas a la fotografía nacen como si el objeto, el hecho fotográfico, el medio expresivo fuera perjudicial o inconscientemente considerado insuficiente en sí, si no es que indigno en realidad, de una organización, de una ordenación mental, de pensamiento, y sirviera sólo como ocasión, como provocación para un libre juego de inteligencia, de agudezas. Y hay muchas agudezas en los autores que he citado; y de manera particular, como un fuego de artificio que parecería poder continuar hasta el infinito, en la cámara clara de Roland Barthes, pero reversibles en otras contrarias, a partir del título. Que invertido en la expresión cámara oscura no resume así el sentido que tenía de objeto y fenómeno físico, sino que asume el de la inquietud, fundamentalmente pirandelliana y con puntas borgesianas, con que Barthes se acerca a la fotografía.
Para Luigi Capuana y Giovanni Verga, que nacen en los mismos años en que nace la fotografía, la cámara oscura creo, contenía menos misterios y menos provocaciones que para Roland Barthes casi ciento noventa años después (considerando que Capuana empezó a tomar fotografías en 1863). Para ellos era antes que nada un "gusto" y sólo secundariamente -muy secundariamente, quizá incluso de modo fortuito- un "auxilio". Ni siquiera se puede creer que lo hayan asumido con plena conciencia en el credo verista: si la objetividad, la impersonalidad que perseguían en su arte se la hubieran conferido al arte fotográfico, eso hubiera contribuido no a reforzar su fe, sino más bien a renegarla. Nada más objetivo e impersonal, más verdadero, más "verista" que la fotografía, sin embargo, creo que no lo pensaron mucho, encantados como estaban con el "gusto", con el "juego". Es probable incluso que la considerasen poco "verista" en vista de la necesidad de la pose, de esa dosis de ficción que la pose comportaba, y la ausencia del color. Quizá le habrán pasado alguna fotografía a diseñadores, escenógrafos y directores de escena para dar idea de los lugares y las costumbres de Sicilia, sirviéndose de ellas para la puesta en escena de sus comedias o para la ilustración de sus libros (y sería interesante comparar las fotografías de Verga con las ilustraciones que Ferraguti hizo para los cuentos de Vita del campi); pero no parece que se hayan servido de ellas para rememorar la impresión o para definir con más exactitud lugares y tipos humanos. En esto, su cámara oscura era la memoria, cuando, estando en Milán, en Florencia, en Roma, escribían sobre Sicilia. Podemos presumir que la sola idea de describir un lugar o un rostro a través de la mediación y el apoyo de la fotografía repugnaba a su entendimiento, a su concepción del arte de escribir.
De lo que Ojetti cuenta acerca del encuentro en Roma de Capuana con Zola parece desprenderse una hipótesis contraria: que a Capuana le parecía factible el auxilio de la fotografía a la escritura. Sin embargo, la cosa era así: Zola se aprestaba a escribir el libro Roma; estaban hablando de mujeres romanas, y Capuana le ofreció algunas fotografías. Se las ofreció, evidentemente, para hacerle conocer un tipo de belleza, ya que Zola era forastero. Pero la idea de que pudieran servirle para la obra ni siquiera pasó por la cabeza de Zola; tanto que de ello surgió un qui pro quo grosero (grosero por parte de Zola): el autor de L'assomoire creyó que Capuana le ofrecía fotografías de desnudos o pornográficas, por lo que lo felicitó en forma jocosa por su "gallardía" (nosotros, después de Brancati, diríamos "gallismo").
Si alguna vez Capuana y Verga se hubieran planteado el problema de la fotografía, de una teoría, de una estética, creo que no lo hubieran resuelto en los propósitos, en los contenidos y en la forma de su propio arte, sino más bien en los propósitos, en los contenidos y en la forma del escritor coterráneo de ellos que, más joven, estaba por dar nombre a inquietudes, extravíos, refracciones, descomposiciones y disolvencias de la identidad: Luigi Pirandello. Amigo de Capuana, admirador de Verga, sucesor de Capuana en la cátedra en el magisterio de Roma, por Capuana fotografiado, Pirandello preside -invisible, innominado- las consideraciones de Roland Barthes sobre la fotografía, que es muy probable que Capuana y Verga habrían aceptado (aunque sólo fuera para salvaguardar, para proteger al verismo contra la intrusión de la fotografía). "La fotografía -dice Barthes- es el advenimiento de mí mismo como otro: una astuta disociación de la conciencia de identidad. Hecho aún más curioso: es antes de la fotografía que los hombres hablan más de la visión del doble. La autoscopía era vista como cercana a la alucinación y durante siglos fue un gran tema mítico, pero hoy es como si desconociéramos la locura profunda de la fotografía: ésta recuerda su herencia mítica sólo a través de la leve incomodidad que me asalta cuando 'me' miro en un rectángulo de papel. Esta inversión es en el fondo una inversión de propiedades. El derecho lo ha dicho a su manera... Innumerables procesos, al parecer, han expresado esa incertidumbre de una sociedad para la cual el ser se basaba en el tener... La foto-retrato es un campo cerrado de fuerzas. Allí cuatro imaginaciones se encuentran, se enfrentan y se deforman.
Frente al objetivo, yo soy al mismo tiempo: el que creo ser, el que quisiera que crean que soy, el que el fotógrafo cree que soy y aquel del cual se sirve para demostrar su propio arte...". La propiedad, la identidad, y una de las razones por las que la herencia mítica parece haberse alejado es que Pirandello la hundió en la realidad, en la cotidianidad. En una realidad y en una cotidianidad iguales a las de la fotografía, que para nosotros ya no es juego, ahora, ya no es "gusto" como lo fue para Capuana y Verga. Y considérese que Capuana tuvo -pero siempre como jugando en la cámara oscura -el presentimiento del doble del que habla Barthes, del doble supremo, puesto que fotografió -o creyó fotografiar- ectoplasmas, espíritus.
Nacido veinte años después, Federico De Roberto no jugó, no se "dio gusto"; en cambio, se sirvió asépticamente de la fotografía: hizo de ella un auxiliar, con buen oficio, para su oficio de periodista, de historiador.
En El Espectador Magazín Dominical. No 841,
27 de junio de 1999. Página 5
